solo show Александра Купаляна

ЦСИ «Винзавод», подъезд н8

11.03 — 13.04.2025

18+

11 марта в галерее современного искусства a—s—t—r—a состоялось открытие персональной выставки Александра Купаляна «Желтая тетрадь». Данный проект, созданный совместно галереей a—s—t—r—a  и Shkulev Holding, продолжает магистральную линию обеих институций поддержки современных художников и ознаменовывает многостороннее сотрудничество различных игроков современного арт-рынка. Куратором выставки выступил Дмитрий Хворостов.  Специально к выставке был подготовлен выпуск философского журнала «Логос», посвященный декадансу и гедонизму, а также разработана обширная публичная программа в Москве и Петербурге.

ЛОГОС «ГЕДОНИЗМ И ДЕКАДАНС»

Совместно с галереей a—s—t—r—a подготовлен выпуск ведущего российского философского журнала «Логос» на тему «Гедонизм и декаданс». Философы, культурологи и социальные исследователи рассуждают о природе гедонизма и декаданса в различных обществах и временах. Среди авторов номера — Светлана Волошина, Иван Микиртумов, Полина Ханова, Александр Погребняк, Александр Вилейкис, Сергей Фокин и другие. Продолжая размышления, которые начинает выставка Александра Купаляна, номер показывает взаимосвязи между социальным и декадансом/гедонизмом. 

Публичная презентация выпуска журнала «Логос» 15 марта в 17:00

ПУБЛИЧНАЯ ПРОГРАММА 

• 15 марта 17:00 Галерея a—s—t—r—a – публичная презентация выпуска журнала «Логос» - «Гедонизм и Декаданс»: Валерий Анашвили, Иван Микиртумов. Александр Погребняк, Александр Вилейкис, Полина Ханова
• 29 марта 17:00 Галерея a—s—t—r—a – публичная лекция Светланы Волошиной, посвященная декадансу в Российской империи 
• 12 апреля 17:00 Галерея a—s—t—r—a – публичная лекция Вадима Ветеркова, посвященная дендизму как форме декаданса

 

"Я предпочитаю книги в желтых обложках"

Миссис Чивли из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный муж» — яркий пример персонажа, сочетающего обаяние, амбиции и безнравственность. Ее образ служит инструментом, которым Уайльд вскрывает парадоксы викторианской Англии и противоречивость моральных императивов эпохи. Миссис Чивли произносит не сразу понятную сегодня фразу: «Я предпочитаю книги в желтых обложках» — фразу, на которой стоит остановиться подробнее.

Желтая обложка как элемент оформления книг появилась в Европе в XIX веке и приобрела особое значение в контексте литературной культуры того времени. В Париже конца XIX века желтый цвет стал ассоциироваться с литературой, вызывающей общественный резонанс или считающейся неподобающей. Книги с откровенным содержанием, аморальными сюжетами или вызывающими философскими идеями часто оборачивали в желтые суперобложки — своего рода предупреждение для читателя и одновременно сигнал интересующимся. Эта практика отражала двойственность отношения общества к таким произведениям: с одной стороны, она маркировала их как что-то рискованное и запрещенное, с другой — подчеркивала их привлекательность для искушенных читателей, ищущих интеллектуальной или эстетической провокации. В желтых обложках издавались книги Эмиля Золя, Жориса-Карла Гюисманса, Гюстава Флобера. В Англии конца XIX века желтый цвет приобрел новое значение благодаря журналу «Желтая книга», оформленному Обри Бёрдсли. Это издание стало символом движения декаданса и эстетизма, а его желтая обложка — знаком принадлежности к художественной и литературной оппозиции традиционным вкусам и морали. Таким образом, желтая обложка превратилась в культурный код, заключающий в себе вызов обществу, символ интеллектуальной свободы. 

Желтый цвет на протяжении веков оставался многозначным символом в европейском искусстве, трансформируясь вместе с изменением культурного и социального контекста. В Средневековье он часто ассоциировался с божественным светом, святым сиянием, украшая ореолы и нимбы святых на иконах и фресках. Однако желтый мог иметь и негативное значение: Иуду Искариота часто изображали в желтых одеяниях, превращая цвет в маркер предательства. 

Желтый также использовался для обозначения персонажей, связанных с болезнями или несчастьями. Например, в некоторых деревенских легендах желтый цвет связывали с чумой или лихорадкой, а тех, кто носил желтую одежду, считали потенциальными разносчиками бедствий. В некоторых культурах желтый использовался для обозначения обмана и хитрости. Стоит вспомнить образ лисы — символ хитроумного существа. В немецких и скандинавских легендах карлики и гномы часто изображались в желтых или золотистых одеяниях. В некоторых славянских и восточноевропейских сказках ведьмы могли носить желтые одежды, символизируя связь с опасными, разрушительными силами. В европейских сказках оборотни или демоны могли быть наделены желтыми глазами. В народных поверьях разных стран Европы желтый ассоциировался с нездоровьем, особенно с лихорадкой или желтухой. Например, «желтые одежды» могли носить люди, избежавшие чумы, но оставшиеся изолированными.

К XIX веку желтый приобрел более субъективный характер, становясь выразителем внутреннего мира художника. Для Винсента Ван Гога этот цвет был инструментом передачи напряженности, страсти и одиночества. В ХХ веке желтый цвет стал носителем тревоги и протеста. Например, Эгон Шиле использовал его, чтобы подчеркнуть хрупкость человеческого тела, а Отто Дикс добавлял его в свои работы как символ разрушения и упадка. 

В политической истории и геральдике желтый цвет символизировал одновременно благородство и предостережение. В средневековых гербах желтый (золото) олицетворял богатство, славу и великодушие. Он был атрибутом королевской власти, символом солнечного света и божественной милости. Но в то же время, как и в искусстве, его амбивалентная природа позволяла интерпретировать цвет как знак предательства или предупреждения. Например, в некоторых европейских традициях желтый цвет в гербе мог ассоциироваться с подозрением или завистью.

С развитием политической символики желтый приобрел более утилитарное значение. Он стал цветом, предупреждающим об опасности и границах, что особенно заметно в современной инфраструктуре: дорожные знаки, ограждения, сигнальные жилеты. В этом контексте желтый выступает как универсальный код внимания, сочетая привлечение взгляда с ощущением тревоги.

Кроме того, желтый часто использовался для обозначения исключенности или унижения. Примером этого является обязательное использование желтых знаков для идентификации евреев в средневековой Европе, что нашло трагическое продолжение в ХХ веке в виде желтой звезды Давида в еврейских гетто во времена Третьего рейха. Эти практики связали желтый цвет с образом стигматизации, социального или этнического отчуждения.

Возвращаясь к «Желтой книге», стоит сказать, что осознанная провокационность позиции редакторов и связанных с журналом авторов имела печальные последствия. Общество не было готово мириться с присущим этому кругу моральному хулиганству. Журнал косвенно оказался втянут в судебное разбирательство, известное как дело Оскара Уайльда. Считается, что во время ареста (1895) Уайльд держал в руках номер журнала, что привлекло к журналу дополнительное внимание и вызвало волну критики и давления, в результате которых редакторская группа распалась. Еще одним важным элементом, подчеркивающим характер эпохи, стало то, что в суде над Уайльдом в качестве доказательств его моральных преступлений выступали его художественные произведения. Этот факт ярко высветил проблемный и травматический характер движения эстетизма и декаданса, настаивающих на художественной автономии «искусства ради искусства». 

Эстетизм и декаданс

Эстетизм и декаданс — две ключевые концепции конца XIX и начала XX века, которые во многом определили развитие европейского искусства и литературы. Эти термины вобрали в себя идею радикального отказа от утилитарной функции искусства и утверждения его автономности. Как писал Оскар Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея», «всякое искусство бесполезно». Это заявление стало манифестом эстетизма, провозглашающего искусство высшей ценностью, существующей вне этических и социальных ограничений.

Эстетизм был тесно связан с культом красоты и попыткой найти утешение в изысканности и утонченном наслаждении. Это течение выражало протест против буржуазного вкуса и массовой культуры. Одним из главных его апологетов стал Обри Бёрдсли, который утверждал: «Главное — не смысл, а форма. Идеальное искусство не имеет ни морали, ни аморальности». Бёрдсли своим уникальным графическим стилем и эпатажным подходом превращал каждую работу в провокацию.

Возникновение массовой прессы, фотографии и других форм популярной культуры воспринималось как угроза высокому искусству. Эстетизм стал своеобразным элитарным ответом, противопоставившим массовости изысканную утонченность, сложные аллюзии и культ индивидуальной красоты. Как писал Уайльд: «Красота — единственная вещь, ради которой стоит жить».

Декаданс унаследовал принципы эстетизма, но дополнил их исследованием кризиса современного человека. Писатели и художники декаданса — Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жорис-Карл Гюисманс, Арнольд Бёклин, Франц фон Штук — погружались в темы упадка, гибели и духовной изоляции. Декаданс, в отличие от эстетизма, тяготел к темным сторонам человеческой природы, исследуя разрушение и упадок как эстетические категории.

Одним из самых ярких аспектов, определивших эстетику декаданса, по мнению Марио Праца, итальянского историка литературы, является обнаружение глубинной связи между эротикой и темой смерти. В книге Romantic Agony (1933) Прац анализирует, как художественная и литературная традиции конца XIX века превращали эти понятия в ключевые элементы самовыражения и философской рефлексии: «Смерть становится величайшей эротической фантазией, поскольку она завершает земное удовольствие, превращая его в вечную идею. В этом слиянии эротика приобретает экзистенциальный смысл, связанный с неизбежностью гибели».

Философом, оказавшим самое сильное влияние на интеллектуальную среду этого времени, без сомнения, является Фридрих Ницше. Несмотря на его критику в отношении декаданса, идеи подрыва морали («По ту сторону добра и зла», 1886) вдохновляли всех, кто ассоциировал себя с декадансом и стремился создавать новые эстетические и моральные системы, основанные на наслаждении, индивидуализме и культе красоты. Его знаменитая идея «переоценки всех ценностей» стала одним из ключевых лозунгов для художников и писателей конца XIX века.

Образ fin de siècle — конца века — стал символом завершения эпохи. Это время характеризовалось как упадок и одновременно подготовка к новому, неизведанному будущему. Художники и поэты декаданса воспринимали этот период как переходный, требующий переосмысления человеческого существования через призму эстетического и философского кризиса.

Эстетизм и декаданс на протяжении XX века в виде концептов и созвучных идей распространились на территории искусствоведческих штудий. Нельзя сказать, что этот век стал триумфом этих понятий — скорее, они шли по краю, вступая в различные смысловые конструкции, окрашенные в тона ретромании. В послевоенном искусстве начали побеждать прагматизм, целесообразность, социальная и политическая ангажированность, дискурс пользы и ответственности. Мировые войны, информационный профицит, массовая культура, идеологические катастрофы — все это коренным образом повлияло на структуры воображения и политики чувственности. Исторический декаданс сегодня кажется слишком утонченным, а позиция эстетизма излишне консервативной. Однако нам ничего не мешает к ним обращаться, переизобретать их, переписывать их значения. 

Проигравших нет

«Желтая Тетрадь» Александра Купаляна гальванизирует теоретическое тело, связанное с эстетизмом и декадансом, но делает это походя, на дистанции, не желая влипать в вязкое болото историзма. Для современного зрителя подобная символическая эксгумация тем не менее способна установить первичный фокус на то, что происходит в работах Александра. 

Когда мы только начали работать над выставкой, затея была намечена крайне приблизительно. Хотя произведения Александра последних лет можно связать общим настроем, сюжетами и техниками создания, для меня долго оставался нерешенным вопрос «Куда мы двигаемся?». Во многом это связано со спецификой работы — Александр почти никогда не имеет четкого плана действий, начиная работу над новой картиной. Образы, возникающие на холсте, начинают спорить и вытеснять друг друга. Что-то пропадает бесследно, оставляя только еле заметный рельеф под новыми слоями краски. Холст становится записной книжкой, скетчбуком для зарисовок и быстрой фиксации визуальных впечатлений. Но в отличие от карандашного наброска, который, как правило, остается прозрачным, легким намеком будущей формы, «тетрадь» Александра, который работает довольно быстро, стремительно заполняется полноцветными густыми объемами, экспансивно завоевывающими все пространство холста. Высокая информационная плотность полотна достигается уже при первом подходе, и работа может показаться законченной, однако ее последующие трансформации почти всегда полностью меняют композицию, цветовую перспективу и сюжет. Причем эта трансформация повторяется не один раз. Александр работает одновременно над несколькими работами, живя с ними, живя в них, постоянно меняя их идентичность. Такой акцент на процессуальности в работе сбивает с толку, особенно если пытаться ухватиться за какой-то нарративный крючок и вытянуть из произведения историю. 

Во время подготовки выставки мы провели много часов в беседах с Александром. Говорили о его академическом бэкграунде и классическом искусстве, которое, как сейчас некоторым кажется, стоит на недвижных канонах, однако в этом вопросе скрывается параллакс. Все, что смогло укорениться в прошлом, получает печать структурности и статики. А динамика становления пропадает или, по крайней мере, деликатно отступает под давлением бушующей стихии жизни современного зрителя. В этом парадоксе заключается квазиакадемичность живописи Александра. В споре с традицией, присущей многим современным художникам, можно обнаружить гипнотическую работу самой традиции. Модернизмы, усвоенные в виде актов восстания, терпят поражение в большинстве случаев, а в тех, в которых они сохраняют силу, сами становятся заложниками исторического развертывания этой традиции. И тут уже не важно, какую моральную интонацию этому развертыванию мы даем. 

Появление того или иного образа на холсте Александра всегда имеет обоснование в акте интроспекции художника. Александр, рассуждая о структуре личности, отмечает ее неподконтрольную рассудку природу. Человек оказывается пассивным приемником потоков информации и впечатлений. Рефлексивная работа по реорганизации психического пространства носит спорадический характер, а инструменты, при помощи которых эта работа ведется, так же случайно попали к нам в руки, и умение ими пользоваться вызывает обоснованный скепсис. Тем не менее конструкции, возникающие таким образом, укореняются довольно прочно в наших психических ландшафтах. Возникают архитектурные ансамбли, возведенные неопознанными инженерами. И с этим приходится работать уже художнику, который обречен проваливаться в психические пейзажи, образующие то, что принято называть коротким словом «Я».

Александр много рассуждает об автономии творческого акта, не делая при этом громких заявлений в духе Уайльда или Бёрдсли. Тем не менее именно эти авторы выступают положительными авторитетами, открывшими для воображения самодостаточность и независимость искусства. Конечно, требование автономии искусства — вещь лукавая и хитрая. Буквально понимать это требование — значит серьезно ошибаться в отношении инстанции, из которой исходит это требование. Достаточно сказать, что здесь скрывается огромный политический заряд. Всегда необходимо учитывать обстоятельства, которые приводят к подобному требованию. Требование автономии — восстание против навязанного извне ценностного диктата. Вряд ли бы Уайльд протестовал против диктатуры эмансипации. Но это не точно. Сложно помыслить требование свободы в абсолютно пустом пространстве. Всегда существует нечто, что настоятельно нас ограничивает или подталкивает в конкретную сторону. Близкий по духу Александру берлинский художник Йонатан Мезе ярко выразил эту проблему в своем искусстве, утверждая, что единственное, что может противостоять диктатуре идеологии — это диктатура искусства. Здесь открывается перспектива довольно непопулярного рассуждения о необходимости ограничений. Александр сам поднимает этот вопрос, говоря о том, что красные линии, запретные темы, ограничения крайне важны для художника, так как способны вырабатывать множество энергии. Александр говорит даже о необходимости некоторой функциональной злости, которую можно использовать как топливо для творческого акта. Важно уточнить, что речь идет не о социально ангажированных художественных практиках, но скорее о психической зарядке, производящей эффект зарядки физической. Преодоление ограничений в творческом акте Александра можно сравнить с тренировкой в спортзале, нацеленной на расширение возможностей тела. На место злости я бы поставил скорее фигуры бодрости и жестокости к себе. Положительная и даже конституирующая роль ограничений для художника известна многим авторам, рефлексирующим над своей деятельностью, вплоть до неподдельной благодарности лагерному опыту в оценке своей творческой судьбы у художника Бориса Свешникова. 

Возвращаясь к результатам художественных экспериментов Александра — к его работам, стоит сказать, что образные ряды открывают множество входных точек в произведения: паттерны из компьютерных игр, футуристические поверхности, персонажи из массовой культуры, мода, рекламная выразительность объектов. Даже само композиционное решение картин с хаотическим наплыванием одних объемов на другие точно воспроизводит актуальную ситуацию профицита информации, но причем не столько визуальной, сколько знаковой. Ризоматический синтаксис композиции позволяет фиксировать феноменологический план распределенной чувственности, для которой «Я» как точка сборки опыта становится все более и более размытым. Интерес к маргинальным фигурам в искусстве Купаляна — к сектам, преступникам, сомнительным визионерам — в глубине имеет остаточную связь с русским литературным психологизмом и утверждением моральных парадоксов. Именно тут в силу вступает символизм желтого цвета, его смысловая амбивалентность, сигнальная природа. В поисках собственного «Я» художник сознательно обращается к пограничным, темным сторонам души, гиперболизирует их, проверяя свои собственные рамки допустимого. При этом Александр осознает риск, на который идет, отмечая опасность потери личности в темных закоулках психики. Таким образом творчество становится хронологией путешествия по своим собственным границам, рискованным балансированием между двумя пропастями: бездной нормальности и бездной безумия. 

Тем не менее описанное экзистенциальное напряжение в работах Купаляна мастерски скрывается за обилием ярких метафоричных образов. Ударная сила полотен близка к нью-йоркскому типу живописи. Для такой живописи свойственна некоторая необязательность, напускная игривость, непринужденность, насыщенность цвета и резкость контраста. Рядом с работами Александра можно стоять и делиться светскими сплетнями, никто в этом случае не почувствует себя неловко. В конце концов, это просто игра, в которой нет ни победителей, ни проигравших.

 — Дмитрий Хворостов, куратор