Мемориальная выставка Валентина Коржова

02.09 - 17.10.2025

ЦСИ «Винзавод», подъезд н8

2 сентября в галерее современного искусства a—s—t—r—a состоится открытие мемориальной выставки Валентина Коржова «THE WAY TO CRONUS», приуроченной к пятидесятилетию художника.

Один из самых полифоничных современных российских художников, трагически ушедший из жизни на взлете карьеры, работал со всем медиальным спектром выразительных средств: от традиционных до цифрового искусства и кодинга. Он хотел звучать и звучал через проекты во многих регистрах одновременно. Слишком быстро двигаясь, чтобы заботиться о стратегиях, в стремительном интуитивном поиске, ведомый идеями и философскими собеседниками прошлого, Коржов создавал разные и внешне далекие друг от друга произведения, но всегда объединенные общей целью - прикоснуться Источника. И через них находил и определял себя: «Рефлексия над созданным произведением и мысли вокруг этого становятся моей действительностью». Он утверждал вслед за Прустом, что произведение создает автора, что оно первично. Его  проекты внутренне тяготели к скульптуре, — их тематическое, жанровое, медиальное и пластическое разнообразие подразумевало плотную объектную форму в основании, возможно, воображаемом, или в качестве смыслового центра и точки сборки.

Выставка «THE WAY TO CRONUS» Валентина Коржова в a—s—t—r—a galley помещает имя художника в поле общественного интереса и актуальной искусствоведческой дискуссии, предъявляя его произведения из разных проектов как безупречные и бесспорные примеры переоткрытия художественной ценности.

Валентин Коржов. Краткий свидетель вечности
Текст Александра Евангели, куратора, арт-критика, теоретика современного искусства

 

Валентин Коржов стро­ил собственную физику образа. Он, казалось, делал работы из материи иной природы: они тяготели к пустоте, манипулировали светом как пластическим материалом, а временем — как потенциально зеркальным, но явно нуждавшемся в полировке. Метод и смысл, а не глянец требовали небесно-гладких по­верхностей, внимания к отражениям и фанто­мам, к полировке и гальванике. Произведение, отражая зрите­ля и включая его в себя, существовало уже не для взгляда, а через него. Форма порождала поле видимого и оптику поведения. Исследуя действие мысли в этом поле, Валентин Коржов последовательно выстраивал и программировал оптику поведения. В ключевых сериях она проявилась в разных агрегатных состояниях. 

Ранний резкий проект «Darwin vs Darwin» населяли гиперреалистические тела — холодные и немного посмертные, как анонимные анти-портреты с конвейера антропотех­ник. От них веяло анес­те­зией и лаборато-ри­ей. Они были сделаны по правилам спецэффектов и муляжной пластики, но жесткая ней­т­ральность чело­веческой оболочки без сюжета и психологии обнуляла жанровую правдоподобность. Жест проекта, этически неудобный и замораживающий, соотносил тело не с человеком или его образом, а с экспериментальной площадкой, где короткое замыкание стирало веру, инстинкт, насилие и привычку. Стирание соседствовало с театральными и музейными контекстами: на стыке сценогра­фии и натуралистичес­кой лаборатории Валентин Коржов измерял скорость распада гуманистических подписей к телу — «личности», «души», «достоинства». Это был не цинизм, а холодная честность материала: что останется, если убрать слова? Ответ пугающе ясен. Записи к проекту фиксировали именно эти интенции, усиленные тех­но­логией FX-реализма: антропоморфные двойники впечатляли правдивой буквальностью, чтобы затем обна­жить ее пустоту. В качестве идеальных ис­пол­нителей они инсценировали сюжеты из Ветхого завета и истории искусств — пустотных паттернов пост-ис­то­рии, то есть современности, не способной к производству продуктивной универсальной утопии.

Валентин Коржов радикально изменил тональность — от анатомии к космологии — в проекте «Being and Time». На снимках глубокого космоса с телескопа Хаббл он выделял в туманностях и скопле­ни­ях контуры и траектории, переводил их в формы и отливал в объем, полируя затем до состояния зеркала. В ранних экс­позициях он размещал объекты пустых заснеженных пространствах, чтобы проявить формы, взя­тые из косми­ческой пустоты, фоном «ничто». Это был точный реэнактмент хайдеггеровской сцены, когда «ничто» высвечи­вает бытие и раскрывает «форму как форму». Он представлял двунаправленные «каналы между вечностью и временем», в которых бесконечное и мгновенное переходили друг в друга, так он осознавал свои работы. Экспликации и комментарии к проектам звучали у него как онтологические стейтменты, но несомненным был живой вайб инспирации философией, интенсивность и эстетические режимы междисциплинарных обменов. Эти режимы можно было почувствовать на выставке в Фонде «Екатерина» — низкий свет, блестящие поверх­ности, темнота как активный участник композиции. Важно, что объекты и их чистые формы — это не модер­нист­ские абстракции и формализмы, но конденсаты времени, что объясняет настойчивость художника в пер­фекционистском стремлении к отражательному абсолюту, интерес к белому как «нулевому цвету», гальванике и электрическому блеску космической эмали, словно снятой со снимков NASA. 

Но и гревшую его космологию Валентин Коржов отложил в ковидном 2020-м ради микрофизики роста в проекте «Anizotropia». Анизотропия, стоит пояснить, это свойство материи, неоднородность ее свойств в раз­ных направлениях. Валентин строил скульптуры из связок, разномасштабных напряжений, узлов роста, от­чего они казались одновременно хрупкими и несгибаемыми. Парадоксальной была и конструктивная логика: жест­кие стержни образовывали мягкие траектории, металлический скелет вел себя как живая ткань и анато­мия без организма. От великой формы художник шагнул к условиям формообразования: предъявил сам алго­ритм. Это как оказаться в лаборатории кристаллографии, где закон не описывают, а ставят. Много говорили о междис­ци­п­ли­нар­ности — все онлайн. Галерея фиксировала серийную логику «Anizotropia». Художник, курато­ры, крити­ки обсуждали связку искусства, философии и науки, подразумевая в качестве эмблематичного об­ра­з­ца его онлайн-проект, созданный Коржовым в коллаборации с технопартнерами, а физически — в Амстердаме из бетона и нержавеющей стали. 

Он снова сделал шаг в сторону от обещанного названием «Archetype» юнгианского глубинного слоя — не иллюстрировал архетипы, а проверял, можно ли превратить их в чистые операторы формы. Он работал с образами пра-фигур — условным телом, семенем, зрением, зияниями — но без мифологического театра. Объекты существовали на до-повествовательном уровне как ключи к запиранию и отпиранию восприятия. Это и был предсознательный архетип до языка — древний первичный архэ, разбивавший чувство формы. «Archetype» одушевлял сам ток изображения, убирая из истории тела, тогда как «Darwin vs Darwin» лишал тело историй. В комментариях художник возвращался к этому исходному слою — к «первичной интенсивности» взгляда, который еще не застыл в сюжет. 

В проекте «Breakfast at Cronus» появилось время как хищник. Кронос проглатывал своих детей, но ху­дож­ник изменил регистр мифа: завтрак бога распадался на фрагменты и мгновения, на снэки вре­ме­ни — яр­кие, липкие, пластичные. В формах поп-барокко со следами фабричной резины, китча и сладкой химии «время-пожиратель» разворачивало перед нами аккуратную анатомию потребления, воспроизводя наши режимы внимания: мы как бы перекусываем время вместо его проживания. Экспликации и описания работ дополняли проект еще одной идеей: время капитализируется, его можно разрезать на порции, упаковать, пускать в оборот. Это была критика без лозунга: форма сама делала свою работу.

В проекте «Via Sacra» художник назначил сакральной траекторию, но не иконографию или сюжет. Он исследовал способность материальной формы определять режимы хождения — внимательного, огибающего, задерживающего; и исследовал само прохождение, переход и почтительную дистанцию между зрителем и вещью: не интерактив, но ритуальное удаление, с которого хорошо заметен ответ формы. Он выстроил стро­гую экспозиционную экономику: белизна, контраст, дисциплина света, —  это современная литургия прост­ран­с­тва, сакрализованного этикой посещения, но без религиозной доктрины. Медиа фиксировали факт и общий контур проекта, и его экспонирование в европейском контексте, что объясняло смещение интонации — от ла­бо­ратории и космологии к топологии, к искусству как практике маршрутов.

Валентин Коржов методично распутывал три узла современного образа:

• Узел тела. В «Darwin vs Darwin» он показал, что тело — это инфраструктура верований и страха, а не их заложник. Когда . эта инфраструктура обесточена, открывается возможность смотреть без метафор — и это страшно. Эта безжалостная процедура сближала проект с критическим реализмом широчайшего спектра спецэффектов — от музейной анатомии до визуализации постчеловеческого в кино.
• Узел формы. В «Being and Time» и «Archetype» он демонстрировал форму как событие между ничто и вещью, а не просто видимую поверхность. Поэтому логика экспонирования отталкивалась от Хайдеггера: пустота становилась активным инструментом п[р]оявления формы. Его тексты, комментарии и интервью к проектам прямо артикулировали эту онтологическую настройку.
• Узел роста. В «Anizotropia» форма впервые осознавалась как функция среды: не что выросло, а как растет — так видят ее кристаллографы. Поэтому важны не мотивы, а связи и векторы. Этот разворот от иконографии к механике изображаемого был редким и точным жестом в современном российском искусстве. 

Техника как философия. У Валентина Коржова техника никогда не обслуживала идею, она и была идеей. FX-пластика и гиперреализм в «Darwin vs Darwin» были не эстетикой шока, а этикой точности: когда зрение перестает различать «как сделано», всплывает вопрос «зачем сделано». В «Being and Time» полировка и гальваника выравнивали время: блеск отражал зал и зрителя, присваивал его и заставлял управлять событи­ем. В «Anizotropia» вязь и сварка стальных элементов строили физику хрупкого равновесия, собирая на глазах диаграмму сил. В «Breakfast at Cronus» смешанная техника подмигивала рекламной пластике и индустрии упаковки: в этой sculpture as display сливались экспонирование и производство, поскольку сама форма была поглощением времени. 

Контексты. Валентин Коржов двигался по границе пересечения русского авангарда с поздней онтологией, где чистые формы Родченко и супрематическая пустота встречаются с пост-хайдеггеровским вниманием к «нич­то» и посткосмистской чуткостью к масштабу. В текстах и интервью он говорил об интересе к вневременному, и подразумевал не эстетику космоса, а практическую метафизику. Он жил в медиа-эпохе и создавал онлайн-выставки с 3D-визуализацией и в городских инсталляциях встраивал большие экраны в инфраструктуру парка. Во всех медиа он вел себя как аскет: экономил жесты, сохранял паузы, требовал дисциплины взгляда.

Почему он важен. Современное искусство перегружено «позициями» и «историями». Валентин Коржов отсе­кал нарратив до кости и оставлял зрителю практику — смотреть, обходить, выдерживать паузу, настраиваться на резонансы с произведением. Его работы — это режимы восприятия, а не ребусы посланий. Он неизменно следовал собственным высоким стандартам формы и дисциплины — без попсовой психологии и эффектных фокусов, и как лучшие современные художники, занимался настройками, а не вещами. Где-то было радикаль­но холодно, где-то опасно красиво, но всегда предельно честно к собственным основаниям.

О риске. Легко прятаться за философский словарь. Валентин Коржов этого не делал. В текстах и публичных высказываниях он отстаивал простые требования: сосредоточение, взгляд, работа интереса. Поэтому его скульптуры не становились комментариями к философии — они сами производили философскую ситуацию. На снегу, в темной зале, в зеркальном блике, в хрусте анизотропной связки его форма искала не объяснения, а выдержки. Редкое и трудное удовольствие.